南京博物院：古书画陈列馆解说词文案

[古书画陈列馆]该馆的设计透出墨香的气息，充满了写意美。馆内主要是绘画作品，共有60余件。其中有宋代赵佶的鹳鹆图轴，元代黄公望的富春大岭图轴，明代仇英的松溪横笛图轴、徐渭的三友图轴、董其昌的松溪幽胜图轴，清代龚贤的夏山过雨图轴。

中国绘画，底蕴深厚，风格鲜明，是中华思维模式和审美理念的凝结。

中国绘画，源远流长，发展至唐宋，其技艺臻于完善，风格各异，形式多样，工笔重彩与水墨渲淡并重，泼墨写意与没骨技法并行，交织出一派兴盛景象。宋代掘起的文人画至元代成为中国画的主流，它强调抒发主观情感，融入书法笔意，追求诗情画境，绘画艺术由写实传神向抒情写意方向发展。明清是中国画集大成的时代，出现了摹古和创新两大艺术潮流，流派纷呈，名家辈出。近代中国画在继承传统的基础上，大量吸收西方绘画的表现技法，推陈出新，开创了中国画的新纪元。

北宋宋徽宗赵佶《鸜鹆图》 轴 

纸本水墨 88.2×52cm

南京博物院藏

赵佶亡国之君，政治昏庸，艺术成就确极为突出，蔡绦《铁围山丛谈》记：“国朝诸王弟，多嗜富贵，独佑陵在潘时，嗜玩早已不凡，所事者，独笔砚丹青，图史射御而已”。邓椿《画继》记：“朕万几余暇，别无他好，惟好画耳”。他继位后确对书画艺术极为关怀，选集古今法书名画，共一百帙，分十四门数，一千五百件，至孙位、关同、曹弗兴及宋初黄筌父子。编《宣和睿览集》，邓椿《画继》说：“前世图籍，末有如是之盛”。蔡绦也记：“酷意访求天下，法书图画，自崇宁始(公元1102年)，命宋乔年职御前书画所，乔年后罢去，继以米芾辈，殆至末年(即崇宁年底)，尚方所藏，卒以千计”。另外，赵氏还敕令编撰《宣和书谱》《宣和画谱》二十卷，集内府藏晋魏以来名画二百三十一家，计六千三百九十六件，评分十门加以品定，《铁围山丛谈》记：“内府所藏古代名迹，要算曹弗兴作品第一，曹髦次之，谢雉茅三，余方数到顾恺之，陆探微及张僧繇、至于唐代作品，那就多得不稀罕了”。

赵佶拥有大批珍贵名迹，朝夕揣摩。眼界极广，得益必多，画初学吴元瑜，书学黄庭坚，后得唐薛曜《夏日游石淙诗》创“瘦金书”，笔法遒劲秀丽，别具一格可与南唐后主李煜“金刀书”相媲美。蔡绦记：“佑陵初学王晋卿，中室大年(令穰)往来，二者皆善文辞，妙图画，而大年又善黄鲁直书，故佑陵作黄庭坚书，后自成一法。时端邸内，知客吴元瑜妙丹青，元瑜画学崔白，书学薛稷能出蓝之妙。后人不知，往往谓佑陵画学崔白，书学薛稷，凡失其源流矣”。邓椿评赵氏：“笔墨天成，妙体众形，兼备六法”，张征《画录广遗》说：“赵佶用笔兼有顾、陆、曹、吴、荆、关、李、范之长，花竹翎毛，专徐熙黄筌父子，写江南动植物，无不臻妙”。政和初年(公元1111年)，作《筠庄纵鹤图》可看出赵氏笔墨妙处，花鸟册页，每册五十种，命名为《宣和睿览册》。后又增加数量，不可胜计，凡此都是写寿山艮岳所见珍木异禽，故明代孙蒉题宣和《花雀图》云：“双禽栖稳宫中树，花石钢中第几枝，却意内家闲貌得，龙煤香泌洒酣时”，道出了赵氏当时的情况。

元代黄公望的富春大岭图轴

《富春大岭图》与黄公望的《富春山居图》卷风格迥异，它没有用擅长的长披麻皴，而是用浓淡墨勾勒山石轮廓，再用淡墨皴染。这有点像李日华在《六砚斋笔记》卷一中所言：“体格俱方，以笔腮拖下，取刷丝飞白之势，而以淡墨笼之。乃子久稍变荆、关法而为之者，他人无是也。染亦由石壁峻峭者，其棱脉粗壮，正可三四笔取之。若稍繁絮，即失势耳。”近人王同愈《栩缘日记》中也云：“大痴画，无施不妙，无法不备，允为元四家之冠。有极繁者，有极简者，有墨笔钩皴，并不渲染者。”与《富春大岭图》笔墨近似的还有《九峰雪霁图》轴（北京故宫博物院藏），均所谓的“体格俱方”，也近似于元人张雨“中峰大画削如铁”、虞堪“画山画村画如铁”等诗句所言。而另外一路画风则以《富春山居图》卷为代表，画法萧疏，秀润简逸。

《富春大岭图》诗堂祝允明（右）、吴锡麒（左）题诗

《富春大岭图》最令人不解之处，居然在明代近二百五六十年间，未见书画著录。周道振编《文徵明集》（上海古籍出版社2014年版）卷十四中，有《石田灯下作〈富春大岭图〉见赠，赋诗有隔雾看花之语，题此谢之》七绝一诗。在崇祯年间郁逢庆《郁氏书画题跋记》卷十中有《石田富春大岭图》著录，是沈周摹本，题七绝诗一首，并跋云：“徵明灯下强予临大痴翁《富春大岭图》。老眼昏花，执笔茫然，以诗自诵不工尔。八十翁沈周。丙寅。”亦见明末汪珂玉《珊瑚网名画题跋》卷十四。丙寅是正德元年（1506）。但是，此沈周所摹《富春大岭图》，是否就是今藏南京博物院本，已无从知晓。

黄公望《富春山居图》卷在明代的画名颇多，如《山居图》、《富春图》、《富春山图》、《黄大痴长卷》等，而董其昌则在《画旨》（后人编撰）一书和跋沈周临本中命名为《富春大岭图》。董氏之误，使得清代画家钱杜为之“吃药”：“大痴《富春山图》有二本，其一为《富春大岭图》，一为《富春山居图》。《大岭图》未见，《山居图》即为吴明卿所藏。”（钱著《松壶画忆》）而第一次正式出现《富春山居图》的画名，应该是清初顺治、康熙年间卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》一书。今有学者认为《富春山居图》画名是乾隆词臣所定，有误。

第一次真正著录黄公望《富春大岭图》的，是张庚（1685-1769）《图画精意识》一书：“此图特写严江真景，危峰连绵而峻上，其下子陵祠堂，纯用湿笔，连皴带染而成，是以得深厚之致。浮岚蔼蔼欲滴。杜诗‘元气淋漓障犹湿’，可移美之也。”该图上还有王蒙诗、倪瓒跋，王诗曰：“千百高风挹富春，倦游何日见嶙峋。先生百世称同调，墨气淋漓貌得真。”倪跋云：“大痴老师画《富春大岭图》，笔墨奇绝，令人见之，长水高山之风，宛然在目，信可宝也。至正廿二年壬寅倪瓒记。”张庚所记之图，非南京博物院今藏本，因为该图上并无王诗与倪跋。那是否王诗、倪跋后来被裁割的可能？《富春大岭图》右上方“富春大岭图”，左上方“大痴为复儒画”题款皆存，而图正上方完整，所以不存在有裁割的可能。如果一定要认定张庚所著录的《富春大岭图》，就是南京博物院今藏本，则此图左右两侧已经过裁割，那黄公望题款则是后人补写。还有一种可能，即张庚著录之图是临本，而伪添王诗、倪跋。

《富春大岭图》究竟是否是黄公望真迹？今人怀疑者极少。劳继雄《中国古代书画鉴定实录》（第伍册）中云：“真迹、精。”杨仁恺《中国古代书画鉴定笔记》（第肆册）中云：“画风近于《九峰雪霁图》，晚年之作。精！”台湾张光宾先生在《黄公望〈富春大岭图〉》一文中说：“不过这张画即算是后人的仿本，也应该是有根据，而且是一件相当忠实的临仿之作。”并定此画为属于至正七年（1347）以前的作品，即黄氏约七十八岁时所画（张著《读书说画：台北故宫行走二十年》，台湾蕙风堂笔墨有限公司出版部2008年版）。但张先生此说似有些自由心证，故不足为信。

《富春大岭图》究竟是真迹？还是后人临本？有以下三个问题似需探讨：（一）图上题款是黄公望真迹吗？黄氏晚年题跋真迹并不少见，而此图上的书法则与其他真迹明显不同，笔法稍软。（二）画右上题“富春大岭图”，而画左上侧题“大痴为复儒画”。在元人画作立轴中是否有如此题款方式？或许有人说：“曹知白《群峰雪霁图》轴（台北故宫博物院藏）的画右上题‘群山雪霁’，而画左下题‘漥盈轩为懒云窝作’，不也是画名与款署分开题写的吗？”但“群山雪霁”下面的那方朱文印“素轩”，是否是曹氏真印？而此画左上黄公望题诗是真迹。（三）在清初时期，可能不止只有一幅《富春大岭图》。要么张庚《图画精意识》中著录的是临本；要么南京博物院今藏本是临本。二者不可能全真，或一真一赝，或二者皆赝。

  黄公望跋赵孟頫《行书千字文》墨迹，款下钤“一峰道人”印 

黄公望(1269-1355年)字子久，号大痴，又号净墅、一峰道人，晚年自号井西道人，50多岁开始学画，60多岁时便有“画名震海内”之誉。黄公望的作品，见于著录的有60余件，确切可信的作品约有10余件，记年月可考的有为张伯雨作《仙山图》(至元四年，70岁作)、《仙馆就全图》(至元四年，70岁作)、《天池石壁图》(至正元年，73岁作)、《芝兰室图》(至正二年，74岁作)、《溪山雨意图》(至正四年，76岁作)、《江山览胜图》(至正八年80岁时，为倪瓒作)、《剡中访戴图》(至正九年，81岁作)、《山居图》(至正九年，81岁作)、《九峰雪霁图》(至正九年，81岁作)、《富春山居图》(至正十年，82岁作)。无记年的作品有《富春大岭图》、《快雪时晴图》等。

至正七年，79岁的黄公望皈依无用禅师入居浙江富春山。大痴身临美景，激情荡漾，画兴大作，从而经营构思，运峰挥毫，创作了著名的《富春山居图卷》和其姊妹作《富春大岭图轴》。清人钱杜在《松壶画忆》中记载黄公望“《富春山图》有二本，其一为《富春大岭图》，一为《富春山居图》。《大岭图》未见，《山居图》即是吴问卿所藏，病剧欲为殉，家人自火中夺出者……”。可见，《富春大岭图》曾一度失传，音讯杳无，故世间闻知者不多。《富春山居图》和《富春大岭图》前为横卷，后为立轴，题裁都为描写富春山景色，但两件作品风格绝异，毫无类同处。《富春山居图卷》多用豪放飘逸的干笔皴擦，长披大抹，雄劲苍茫。画自七十九岁开始创作，而“三四载未得完备”，为了充实画中的内容，黄公望常常“云游在外”,“袖携纸笔，凡遇景物，辍即模写”终“经营七年而成”。因此观《富春山居图卷》但觉场面壮观，视野开阔，富春山脉连绵起伏，坡岸蜿蜒，显现着强烈的节奏感，使观者大有应接不暇的感觉。而《富春大岭图轴》则构图紧凑，视线集中，且用笔细秀淋漓，墨迹淡泊，有一种“山碧林光净，江清秋气凉”的虚和淡雅幽深静谧之感。较之《富春山居图卷》那宏大无拘的场面，交响乐一般的雄浑节律，则显得宛如丝竹轻吟，幽曲含蓄。明人张丑在《清河书画舫》中谈到“大痴画格有二，一种作浅绛者，山头多赭石，笔势雄伟，一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远”。如果说《富春山居图》是黄公望画作中“笔势雄伟”的代表作，那么《富春大岭图》则是“皴纹极少，笔意简远”画风的典范。

《富春大岭图轴》，纸本，水墨画。纵74厘米，横36厘米。纵观此图，富春山重峦叠嶂，山巅晓雾迷遮，若隐若现。山脚江岸相接，兀石环抱，坡上丛树槎丫，繁茂峥嵘。画中山径蜿蜒，盘伸幽谷，行间，可见小桥草庐隐落。远处深涧，飞瀑帘挂，缓缓下泻，给人一种“发思古之幽情”的空灵超脱感。画作构图严谨而富有变化，上虚下实，树石桥庐和笔墨的重心都偏于画幅下方，窠石、杂树苔痕斑剥，翠润欲滴，画得缜密而具体。山腰之上，则寥寥数线，几抹淡墨一带而过，把整个山巅巧妙地隐于云雾之中，似有若无，深悬莫测，给人以更多的意境想象余地。

《富春大岭图》以生宣纸绘制，这在元代绘画中鲜见。宋元时期的书画用纸，通常都使用熟纸(或绢)或加以硾浆而制成的半熟纸，到了明代，书画中才逐渐见到用生纸作画，但使用仍不太普遍，至正德、嘉靖以后，生纸作画才推广流行。《富春大岭图》则大胆使用生纸，它较之熟纸或半熟纸，不仅绘制难度大，更加之它用墨淡逸，水份含量多，要运笔自如，掌握得当，确实要具备很高的艺术技巧。于今，透过那水墨交触的笔道，仍可显见出墨韵淫淫的湿润感，无怪清代评论家张庚称此图是“纯用湿笔连皴带染而成，是以得深沉浑厚之致，浮岚蔼蔼欲滴，杜诗‘元气淋漓障犹湿’可移美也”。(张庚《图画精意识》)。

黄公望的山水画，继承了五代董源、巨然的画风而加以发展。董、巨写江南山水淡墨轻岚，平淡天真的风格对黄公望的创作有着重大影响。黄公望在创作时很强调“激情”，即所谓“兴”在创作中的作用，他认为李成《秋峦凝翠图》能“妙入毫末穷杳冥，无声诗与有声画，侯能兼之夺造化”就因为李成是“兴来漫写秋山景”，因此在《富春大岭图》中，黄公望在笔意中求索的是大自然无尽的情趣，于清淡的墨韵中追求的是大千世界中阴阳晦明的四时气韵。试看，图中那简淡的笔墨包含了他多么深邃的情感，淡淡的峰峦丛林，稀疏隐落的茅舍山房，都象置身在蒙蒙细雨中；又似隐迷在薄薄的晓雾里，黄公望把他对自然的酷爱深深寄托于画面，他把客观的自然景象，加以主观心灵的创造，将客观存在的现实升华到一个赋予灵魂，有生命，通气韵，有着内在美的境界。大自然的生命，大自然的神韵，也都好似在这迷朦中略现身影，观之，就象寄托在超脱尘世的梦中，觉有一种澈透灵魂的宽慰和惺惺微妙的领悟。